Rosendo Esteller Navarro nace en Vila-real en 1935. Posteriormente, su padre se trasladó a Onda como fotógrafo, y allí, el joven artista que había dado muestras de singular destreza con los pinceles, comenzó a trabajar en un taller de cerámica. La amistad entre su padre y Gimeno Barón, supuso que éste fuera el primer mentor de Rosendo precisamente en Aín, lugar en el que veraneaban, al ser el pueblo de su madre. Hasta 1963 dura la relación de ambos, lo cual explica el sentimiento impresionista de Esteller hasta esa fecha, en la que también tuvo influencias cromáticas de Van Gogh.

Estas relaciones y también las habidas con el escultor Ortells, explican sus actividades en la ermita de la Virgen de Gracia y sus exposiciones en Vila-real. En Castellón venció sucesivamente en 1960 y 1961 en los concursos de galerías Bernad, establecimiento en donde realizó dos muestras individuales. Al tiempo había pintado en Montanejos y en Palma de Mallorca.

Es su época de mayor integración con sus colegas de Castellón, en una circunstancia en que se lleva a cabo una fecunda actividad plástica y comienzan a aparecer las primeras galerías comerciales, consecuencia del interés social por el arte.

Un rompiente en su estilo lo supone un viaje, en 1963 a Alemania, para trabajar en un taller artístico en una fábrica de cerámica. Ello supone el conocimiento de un nuevo idioma, el abrirse a otra sociedad y el hacer su carácter más cosmopolita. En Düseldorf visita exposiciones y comienza a interesarse por otro tipo de pintura, que ya en España había comenzado a llamar su atención.

En un momentáneo retorno, en 1968, colgará una muestra en la galería Derenzi de Castellón, a base de bodegones muy cercanos al cubismo de Braque (por quien se siente, evidentemente, influido) concebidos con fuertes planos de color. Pero esta etapa durará poco. El contacto con algunos artistas alemanes y las obras de Marx Ernst y Paul Klee, marcaron la estética de sus nuevos cuadros iniciando, en 1971, un período no figurativo que llega hasta el presente.

Durante el trienio de 1973 a 1976, se integra en el panorama plástico germano exponiendo con artistas alemanes en Düsseldorf, Rattigen, Solingen … Y en dos ocasiones en el museo de Xanten. Entra tanto, había enviado obras a sus lares, ganando la medalla de plata en Alberique en 1964.

Vuelve a España en 1976, para seguir trabajando en cerámica artística, realizando en 1978 dos murales para el ayuntamiento de Torreblanca y hasta el 81 para diversas fachadas de comercios en Castelón y Vila-real, asái como para viviendas particulares. Es una época muy fructífera en la que obtiene mención de honor en el XI Certamen Nacional de Segorbe, es finalista en el de Benicarló (1979), logra el primer premio en el VI Certamen Nacional de Pintura de la Vall d’Uixó y la mención de honor en el homónimo de Denia, (en el que vencería al año siguiente) y un accésit en Godella.

También lleva a cabo sendas exposiciones individuales en Onda (1978) y otra, de gran transcendencia, en la prestigiosa sala castellonense Cànem (1983), además de cantidad de colectivas. También concursos como el Premio Castellón de Pintura contemporánea (en el que fue finalista), VIII Salón de primavera de Valencia, VII y VIII Mostra d’Art Valencià d’Avui en la prestigiosa sala Municipal de Onda con Amat Bellés, Safont, Michavila, Traver Calzada, Pilar Dols y otros.

Poco aficionado a comparecer con sus trabajos ante la sociedad, llevó a cabo tres muestras (1987-1994-1999) en Aín, donde reside habitualmente, tal vez más por el hecho de contemplar, él mismo, el fruto de su trabajo, que por la banal satisfacción del halago público.

Asimismo, presentó su obra en la sala Art Dam en Castellón en dos ocasiones en el último quinquenio.

Pero no es Rosendo Esteller un pintor que guste de exhibir su obra en público. Su trabajo nace de la exigencia entrañable de expresión, como una necesidad de la proyección y el diálogo con un referente exterior a sí mismo, constituyendo un diálogo íntimo de lenguaje inmediato y profunda sensibilidad.

En sus obras desde 1971 en que milita dentro de una abstracción vivencial y propia (que tiene connotaciones surrealistas) siempre pintó al óleo y a la acuarela. A veces, esta última combinada con óleo, plumilla, purpurina de plata o con aerógrafo y plantilla, para extraer nuevos semblantes y calidades. También desarrollo una forma de impresión con papeles arrugados o plásticos empapados en color y, posteriormente, prensados sobre pliego de acuarela o lienzos. En ocasiones, dentro de su preocupación por la acción estética, ha mezclado arena, polvos de mármol, etc. con el óleo, consiguiendo leves zonas en relieve, pegando plantillas de plástico o utilizando recursos de collage, y en gran medida, elementos del grafismo.

Perfeccionista nato e insatisfecho, trabaja mucho sus obras volviendo, muchas veces, sobre ellas cuando están concluidas, hasta el extremo de cambiarlas totalmente. En su pintura, hasta la década de los 80, intenta transmitir una connotación cosmológica y metafísica.

Siempre hay algo de misterio en su trabajo del primer período abstracto, que tiene mucho que ver con aquel dictamen pitagórico de la armonía de las esferas y de la proporción áurea entre los elementos cosmológicos que da origen a la armonía. No es , en consecuencia, extraño que en sus pinturas aparecieran, a veces, fragmentos de partituras cono un “leit motiv”, referente ora a su afición instrumental, ora a su ideario anímico espiritualizado como la música misma.

Un sentido cosmogónico aparecía en las obras de este incial tiempo, con ciertos motivos trascendentales que se repetían por antonomasia, en los que el pintor materializaba sus inquietudes individuales, girándolas sobre sí mismas para mostrar, no el mismo cuadro, sino muchos, muchos y diversos cuadros, en una visión específica coherente.

En algunas de sus pinturas parecía adivinarse un ojo, un amphalos, que atisba y descubre, que todo lo ve desde todas las perspectivas y que todo lo genera, emergiendo de una visión primitiva, de donde todo parecía surgir, como la primera luz, y a donde todo volvía, quizá en un último retorno. Ese ojo, en su ver y apreciar, buscó caminos que se desdibujaban pero que estaban allí, que se encontraban en el ser, pero que no acabaron y nunca comenzaron. Órbitas de átomos con razón, estructuras imposibles de edificios sin ámbito … Y sin embargo, ¡qué fantástico ordenamiento espacial!¡Qué formidable valoración de masas, en la disposición de sus elementos y enla transmigración de los colores! Imperaba un credo constructivista, vecino al de los germanos Springer o Reichel, con guiños al serenos estructuralismo colorista de Arp.

Era una preocupación obsesiva por la perspectiva óptica de un instante, en donde el ritmo de la visiónse hizo cadencia y orden. Ello explicaría, además, el cierto surrealismo, abstracto e intangible, de una obra que se espiritualizaba y se erguía en la elegancia de si tratamiento y en el concepto palpitante de su gestación. Una obra, que incluso cuando tocaba temas cotidianos y triviales, con coloraciones más alegres y dinámicas, partía del sentir último del concepto de la forma, que no era sino acción y movimiento, u ordenación espacial armónica, entre los elementos vertebrales de un todo, resumido a sus postreros dictámenes de luz, color y estructura rítmica.

Su posterior determinismo se comienza a llevar a cabo, iniciando la década de los 90 del pasado siglo. El nuevo abstraccionismo en Rosendo Esteller, tiene su soporte principal en el color y en el signo caligráfico escueto y determinado. No obstante, tampoco desecha elementos figurativos con rasgos fantásticos o como salidos del sueño. Para él la pintura es una forma de meditación interior hecha sueño idílico. Parece una puerta de escape de la realidad, Y quizá fuera un túnel para evadirse de una situación humana grotesca y absurda.

Esteller cuaja una abstracción con colores muy vivos, de aureola espacial, libremente organizados, en torno a grafismos y signos geométricos de significativo ritual. En verdad tal vez no se trate de transmitir emociones complejas, sino de expresar la impresión del ambiente que se descompone en irisaciones cromáticas por el imperio de la luz. Es un propósito muy cercano al de Klee, con el que tiene, sin duda grandes concomitancias.

Si el artista miembro del “Blue ritter”, veía en el lenguaje de sus signos el referente caligráfico de la inmediatez, Esteller también aboga por esa ley intrínseca. Es sabido que Klee era un más dotado violinista que quiso aplicar la técnica de la composición musical a sus cuadros. El lienzo para él devenía en un pentagrama, y las pinceladas de color eran las notas musicales. A través de esta musicalidad melódica en el modo de pintar, Klee quiso conseguir una armonía musical en sus pinturas.

Paralelamente, Rosendo tañe el clavecín las largas horas invernales, llenando de acordes bachianos, el espacio dormido de su tiempo … Hay mucho de poesía en el decir de su pintura, del mismo modo que hay múltiples notas de color y caligráficas, dejadas caer en el territorio vacío de sus lienzos. Mucho de encontrarse a sí mismo en el ritmo musical de sus colores diminutos, vivos, y llenos de emoción de los trazos o en las veladuras que comienzan a instaurar múltiples arco iris sobre el universo gris de la lluvia de su existencia.

Todo sucede en un celaje incierto, con ciertas dosis de misterio, pero también con una querencia de serenidad, del que emerge una luz difusa, si bien clara, avizada más allá de la luz, al otro lado de donde se crea la luz y que define la esencia misma del color, el misterio, la profundidad, la lejanía, la inmediatez … el microcosmos del infinito. Podría decirse que en esta pintura el signo existe gracias al color, al extremo que éste es un atributo cambiante de las formas.

El color es el receptáculo que contiene a las cifras, breves y geométricas, con una sígnica de exotismo oriental en su afán de ser resueltamente ecuménico en su propósito caligráfico. Bien vendría aquella explicación que el propio Klee dio de la maquinación de sus espaciales pinturas: A título de metáfora podría imaginarse una noche vacía, carente siquiera de la negra tonalidad de los espacios insondables del cosmos. Si el color se manifiesta, surgirán los cuerpos astronómicos. Pero no serán estrellas, cometas o planetas que exhiban diferentes colores. Lo que habrá serán colores que inventen las figuras de los planetas, cometas y estrellas. Pero Esteller sabe dibujar sueños con un candor milagroso, hallando lo grandioso sin recurrir a la estridencia. Su pintura es un manual de instrucciones para que seamos capaces de dibujar lo que soñamos. Su pintura es la retentiva de un relato reducido a recuerdos hechos código: criaturas gráficas del color, tratando de vencer el discurso de la penumbra, detalles sígnicos, como un ademán o una mímica en el aire repletos de contenido semántico.

Ese universo tan cercano, asimismo, a Hernández Mompó, pierde, sin embargo parte del posible ideario infantil de su escueta caligrafía, para adentrarse en una existencia más problematizada, que comparece en cada rincón. En cada esquina de la geografía urbana de esas ciudad de la melancolía y la duda.

Desde el territorio fronterizo a caballo entre lo racional cotidiano y lo excepcional irracional, desde la curiosidad y la capacidad para la sorpresa, desde el humor y lo lúdico, todavía es posible escapar a los sentidos con los que se presenta la realidad única y el pensamiento que la recrea. La voluntad de la caligrafía en los relatos plásticos de Esteller, remiten al contemplador a un espacio y aun tiempo de inmediatez de las pequeñas historias y las pequeñas palabras en un universo minúsculo que en su menudencia interior se convierte en infinito. Valdría muy bien para explicar esta sublimación aérea del paisaje utilizar una cita de Delaunay que parece venir como anillo al dedo: “frases cromáticas que dan vida a la superficie de la tela, con una especie de compases cadenciosos, encadenados, superpuestos en movimientos de masas coloreadas. El color obra así casi en función de si mismo”.

Y, evidentemente, para rematar este comentario, conviene referir la valoración de una técnica de pintor tan depurada como concienzuda de conocimiento de la figuración y sus posibilidades al servicio del informalismo lírico. El vestigio de una biografía de pintor realista, viene a despojarse de su atavío, para referir solo lo substancial de la imagen, en cuanto al dibujo, en cuanto al espacio, y en cuanto a la gama cromática. Existe una investigación del comportamiento de las posibilidades aéreas en la intensidad de los trazos; en las texturas, elaboradas y vueltas a elaborar; en las veladuras, sutilezas del espejismo de los colores, en un paisaje de sensibilidades, que el pintor aporta en su visión abstracta.

Antonio Gascó (Comisario)